Hoy día nos aproximamos a la realidad condicionados por el filtro de las redes globales de comunicación. Además, la constante cadena de imágenes que nos envuelve a diario reduce cualquier suceso al nivel de una escenografía efímera. Como ha señalado Juan Martín Prada, estamos inmersos en un tiempo acelerado, es decir, «en un permanente traslapamiento perceptivo de acontecimientos, eventos y situaciones que hace difícil pensarlos, que hace casi imposible valorarlos»1. En este nuevo territorio parece quedar poco margen para la contemplación de la pintura, un medio que ha tenido que hacerse cargo del no-lugar que ocupa dentro de las prácticas artísticas actuales y asumir la acusación de haberse convertido en un «idioma sobreutilizado»2. En su vertiente figurativa, la pintura ha tenido que aceptar numerosas alternativas tecnológicas que han hecho saltar por los aires los tradicionales modos de representación.

Helí García (Granada, 1983) pertenece a una generación cuyo entendimiento de la realidad está íntimamente ligado a lo digital. En este sentido, su trabajo pictórico ocupa una dimensión muy concreta: edificar una mirada sobre la realidad que sea capaz de superar el agotamiento iconográfico de la actual euforia mediática. El propio artista ha manifestado que su aspiración como pintor le ha llevado a aportar algo ajeno a las normas y leyes existentes en el mundo real, pero no ajeno al mundo mismo. Este elemento ajeno se encuentra, fundamentalmente, en la propia esencia del acto pictórico, en su propia materialidad. Un camino que ya plantearon los artistas del neoexpresionismo europeo de los años ochenta, que será continuado por numerosos pintores en los años noventa, y cuya herencia Helí García va a asumir con audacia: para él no se trata de buscar el placer de la materia sino de proyectar la sensación de densidad en la pintura. O, en otras palabras, el objetivo es convertir el cuadro en el sedimento de las experiencias y la memoria del sujeto.

Helí García entiende la memoria no como un elemento vinculado estrictamente al pasado, sino como un estrato capaz de interpelar el presente. La mayor parte de sus actuales iconografías remiten a episodios de la infancia y a los vínculos con la naturaleza; dos ámbitos que apuntan a recuerdos particulares, los cuales son trascendidos para arribar a un territorio universal donde se expresan cuestiones vinculadas al poder, la vanidad, el paso del tiempo o la inocencia. Ahora bien, la historia que intuimos detrás de cada escena queda siempre suspendida en el proceso de llegar a resolverse; deducimos que al artista no le interesa desvelar todas las claves de la narración sino poner de relieve la concentración lírica que habita en el cuadro. Para ello, somete a la imagen a diversos procesos de extrañamiento a través de la composición, las proporciones o contundentes derivas abstractas. En esta rasgadura que nace del cruce entre lo imaginario y lo real comparece la angustia, ese delirio que Freud definiría a través de la idea de lo siniestro, tras la lectura del cuento de E.T.A. Hoffmann El hombre de arena, y que remite al retorno de lo reprimido y de lo extrañamente familiar.

Las imágenes de Helí García nos resultan, también, extrañamente familiares; están elaboradas con pinceladas densas y gestuales que desarticulan el sentido tradicional de la mímesis. En cierto sentido, el artista asume en su procedimiento pictórico el funcionamiento cognitivo de la mente humana, que no puede almacenar todo y olvida gran parte de nuestra información referencial. Y es precisamente ahí, en el empaste entre memoria y representación, donde el artista localiza la extraña belleza de lo cotidiano.

1 Prada, Juan Martín. Otro tiempo para el arte. Sendemá, Valencia, 2012, p.57.

2 Lawson, Thomas. «Última salida: la pintura», en WALLIS, Brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid, Akal, 2001, p. 154.

Carlos Delgado Mayordomo

con motivo de la exposición Los días verdes, en la Galería BAT, 2018